25 portraits of international writers in
permanent hanging
"The colour bleeds or shines a light through the lines, creating an unruly pulse or bursting line, so that the open shapes of the faces and sprawling outlines of the bodies awake a curiosity that will not be satisfied"
Kjetil Røed
english below
INDRE OG YTRE ANSIKTER HOS TERJE NICOLAISEN
Kjetil Røed
«Ansiktet er ikke bare et bilde, men produserer selv også andre bilder.» – Hans Belting, Face and Mask: A Double History.
«Hva er vel vårt ansikt annet enn et sitat?» – Roland Barthes, Japan – tegnenes rike.
Når jeg blar frem og tilbake i No More Jokes, er det skjørheten i ansiktsflater som treffer meg sterkest. Terje Nicolaisen kartlegger ulike typer og deres omgivelser på en måte som er i direkte berøring med hvem de portretterte dypest sett er. Ikke som en konkluderende beskrivelse, ikke som en liste av egenskaper, men gjennom vektleggingen av at vi trenger noe annet enn det vi er blitt vant med for å begripe det enkelte mennesket.
I Nicolaisens Dag Solstad (2017) får forfatterens hår et viltert egenliv, det ligner et fossefall eller et ekspressivt ras av hvitt som vipper den portretterte ut av den stabiliserende forfatter-personaen som vanligvis kommuniseres gjennom fotografier av ham. Ansiktet er porøst, luftig og gjennomtrukket av andre krefter enn koordinatene som holder «Dag Solstad» på plass visuelt, som en offentlig figur vi (gjen)kjenner.
I Virginia Woolf (with fold) (2007)er den berømte forfatterens ansikt i ferd med å oppløses innenfra: hudfargen spises opp av signalgult, og skygger og hårpryd gror over i moselignende dotter eller vasstrukne svampformasjoner som til sammen trekker Woolf ut av det generiske formatet som rammer hennes forfatterskap inn med et finstemt alvor og sart, sterk skjønnhet.
Nicolaisens bilde av forfatteren og proto-feministen åpner for et repertoar av krefter bak Woolfs tilvante overflate, som aktivt virker på ansiktsomrissets forbindelse med den faktiske personen og drar henne i forskjellige retninger. Vi kan for eksempel betrakte portrettet som trukket inn i naturprosesser i ferd med å fortære bildet: som om fukt og mugg befinner seg rett bak den tynnslitte papirflaten og i neste øyeblikk vil spire gjennom og suge utseendet hennes helt til seg. I begge tilfeller – med både Solstad og Woolf – legges et press på det (gjen)kjente forfatteransiktets emblematiske symbolverdi. Det handler om å åpne kjente portretter som har blitt låst til en positur eller idé, eller også gjøre ansiktet til åsted for visuell eksperimentering og refleksjon.
Identiteten til menneskene vi presenteres for i No More Jokes utspiller seg i selve kunstverket, siden Nicolaisen forsøker å lokalisere underligheter, asymmetrier eller oppløsningsfelt som setter ham i stand til å gjenoppfinne vårt blikk på menneskene vi ser. Verkene er optiske laboratorier hvor formålet ikke er portrettlikhet, men å gjøre kunstverket til et sted for å tenke over hvem noen er. Papiret blir en scene. Fargen blør ut eller gjennomlyser linjene, skaper en uregjerlig puls eller linjebrist, slik at de åpne ansiktsformene og sprikende kroppskonturene vekker en nysgjerrighet som ikke lar seg tilfredsstille. Jeg liker godt at dette identitetsanliggendet ikke forankres i karakteristiske trekk, gjenkjennelige gester eller navngjeten mimikk, men omvendt: i at han slipper løs elementer som bringer ansiktet ut av posisjon som noe representativt.
Det er en følsomhet i disse tegningene som stimulerer nysgjerrigheten på hva forbindelsen mellom et menneske og dets fjes i virkeligheten er. På denne måten skaper Nicolaisen også en scene for å eksperimentere seg frem til forskjellige dramaer for klargjøring av egen identitet. Når vi ser forfattere og kunstnere, er det nemlig ofte hans eget ansikt som – direkte eller indirekte ligger under den andres trekk. Dette ser vi klarest i verkene hvor ansiktet fordobles som to identitetsbærende masker bokstavelig talt skjøvet over hverandre, som i Dale Cooper (self-portrait) (2018) og Dale Cooper (self-portrait doppelgänger) (2018). Kunstneren har lagt sitt eget ansikt over Dale Coopers dobbeltgjenger, altså en fordobling av en figur som allerede forbinder to ansikter, siden Cooper i Twin Peaks personifiseres av skuespilleren Kyle MacLachlan. Denne mangfoldiggjøringen av både Nicolaisen og Cooper fører oss ikke frem til likhet mellom kunstner og skuespiller (eller rollefigur), men heller et janusansikt som dras i ulike retninger av identiteter uten klare markører, siden vi ikke kan sette fingeren på eksakt hvor det ene ansiktet slutter og de andre begynner. Dette er polyportretter hvor det formelig syder i det visuelle spenningsforholdet ansiktene har havnet i. Det å tvinge sammen noe som ikke kan forsones holder elementene åpne og drar i gang refleksjon rundt hvem personene er gjennom måten de kommer til syne på.
Men når tas maskene på, og når er de av? Er det i det hele tatt en forskjell? Ansiktet er, tenker vi gjerne, den mest opprinnelige uttrykksflaten (mediet) for å formidle hvem vi er. Og noe røper det om oss, enten vi vil eller ikke: det er kroppens arkivsystem, en biografisk ferdsskriver. Livsfortellingen modifiserer kjøttet ved å bokføre begivenheter og gjentatt mimikk som narrative riss i fjeset (rynker, slapp hud, arr, sår, og så videre). Masken, derimot, er noe vi tar på oss noe falskt, simulert, men også stivnet i ett uttrykk. Vi er derfor ikke identisk med masken, den er noe eksternt, et skall, som er uforpliktende fordi den ikke er oss – selv om den avslører noe allment ved menneskene gjennom sine stiliserte trekk. Den er ikke individualisert, men en kroppsliggjøring av typologier, allmenne følelsestilstander som sorg og glede. Typologier er en snarvei til menneskelivets definerende tilstander, men den kan også – som Nicolaisen viser i denne boka – brukes som utgangspunkt for videre bearbeidelse og gjennomtenkning av et bestemt ansikt.
Bare se på Nicolaisens portretter av seg selv som forfatter: den tenksomme posituren bak skrivebordet med det obligatoriske rufsete håret og sigaretten på skrå er inntatt med en analog skrivemaskin i forgrunnen, som plasserer iscenesettelsen i en medieteknologisk fortid et par tiår (eller mer) tilbake, da “forfatteren” var mer renskåret og fortsatt ubesudlet av den digitale tidsalders Facebook-prokrastinering og tekstbehandlingens promiskuøse klipp-og-lim-skriving. Dette er forfatteren som myte, men også som sitat. I Japan – tegnenes rike forteller den franske filosofen Roland Barthes om opplevelsen av å se sitt eget ansikt gjengitt i en japansk avis: det ble «japanisert», «den japanske typografi forlenger hans øyne, gjør pupillen svartere». På motstående bokside vises den japanske skuespilleren Tetsuro Tanba, opprinnelig publisert i den japanske avisen Kobe Shinbun, poserende røft og karslig, en attityde som, ifølge Barthes, siterte den vestlige skuespilleren Anthony Perkins karakteristiske mimikk. I gjentagelsen «mister han sine japanske øyne. Hva er vel vårt ansikt annet enn et sitat?», spør Barthes. Vi kunne svare ham gjennom Nicolaisens tegninger, som viser oss at den uavklarte tilstanden mellom individualiserende ansikt og maskens sitat kan holdes åpen slik at overgangene mellom dem blir stående og stange i et spenningsforhold som ikke lar seg lukke som enten det ene eller det andre. Barthes’ refleksjoner rundt kropp, ansikt og identitet er interessante i denne sammenhengen, da han forsøker å frigjøre seg fra det låste forholdet mellom dem.
Kunstnerens iscenesettelse av seg selv i At The Bar (2018) – hvor han ligner nettopp Barthes (et sitat?) – gjentar en annen typologi (bohemen), men modifiseres gjennom den visuelle åpenheten i ansiktet og legemet. Figuren har sprekker og åpninger og karakteriseres av en skjevhet som brekker opp scenen, slik at poseringen ikke kan holde den portretterte på plass i dramaet kunstneren er tegnet inn i. I bakgrunnen er det fluffy former som, fremført av vannfargen, bringer både personene og interiøret bak hovedpersonen over i en flytende tilstand. Nok en gang klarer jeg ikke la være å tenke på at denne oppløsningen av ansiktets og stedets fasthet har med krefter som truer eller destabiliserer stedets og menneskenes identitet å gjøre – at hovedpersonen ikke helt tror på rollen som inntas eller at menneskene bak kanskje helst vil kaste av seg sin dannede ham som café gjester, kle seg nakne og hyle. Enhver slik scene er jo bare en hinne over mange krefter, ønsker og tilstander som til enhver tid truer med å oppløse dramaets og rollenes klare konturer. Her er selve formen i berøring med disse destabiliserende kreftene, de river og sliter i det som kommer til syne, og setter oss dermed bedre i stand til å tenke den undertrykte uroen. Kanskje vi kunne si at Nicolaisen frigjør ansiktet fra den kroppslige enhet som vesten, ifølge Barthes, betrakter individet gjennom? Mimikk og gester løsrives fra forestillingen om at det er en bestemt person vi skal få se, uten at Nicolaisen av den grunn gir slipp på komposisjonens forankring i ønsket om å vite hvem vi ser.
Jeg blar, igjen, frem og tilbake i Nicolaisens akvareller og tegninger og tenker at det som skulle være en representasjon av noe – et ansikt, en kropp, en situasjon – i denne boka er en visuell bearbeidelse som heller ikke går av veien for å vise det ansiktsløse kaoset direkte – den uorden som truer ethvert utvendig identitetsuttrykk med tap av kontroll, død, sykdom eller forfall. Endepunktet for brytningen mellom ansiktet og det ansiktsløse finner vi i verkene som flekker ansiktets ferniss av for å avdekke det formløse kjøttet bak. I My People (2000), Summer Darkness (2005) og særlig Untitled (careless whisper) (2003) er det som om ikke bare masken, men ansiktet selv, er borte. Det siterte fjeset er skjøvet til side til fordel for kreftene som et organisert ansikt vanligvis holder styr på.
Som maleren Francis Bacon viste oss så klart er det jo det upersonlige kjøttet vi skjuler bak masken som, lik en siviliserende kulisse, dekker over det vi har til felles med dyr. Volden som eser frem i de nevnte bildene er like urovekkende som Bacons, for Nicolaisen viser utilslørt villskapen som ligger bak masken både i denne boka og overalt ellers. Det er særlig det kjøttfulle og brutale kaoset som gaper mot meg i Untitled (careless whisper) som griper meg med sin heftighet, men på samme tid lurer jeg på om verket viser til en sang av George Michael jeg egentlig ikke kan fordra. Jeg leter frem sangteksten, som uten den sukrede pusestemmen overrasker meg ved å gi ekstra kraft til brutaliteten som åpnes gjennom kjøttet som er foldet ut foran meg. Skildringen av tapt kjærlighet forteller meg at hviskingen er hensynsløs fordi den dekker over utroskap med falsk omsorg. Munnens skjeve hvisk i Nicolaisens tegning tar det likevel et radikalt steg lenger, siden den er ribbet for menneskelig dannelse. Han (eller hun) kan ikke lenger kontrollere henvendelsen som sirkles sammen i en virvel av kjøtt, hvor det ansiktsløse bak punkterer enhver orden.
Det er kveld og det snør nok en gang utenfor kontorvinduene. Inne i varmen ved skrivebordet klarer jeg ikke å slutte å se på Nicolaisens tegninger, de haler i maskene jeg selv kler meg i, for er det noe de gjør synlig er det hvor tynnslitte ansiktene våre ofte er. Men samtidig – heldigvis – viser han at det er lettere å finne et ansikt med god holdbarhet når vi blir oss dets skjørhet bevisst. Det gjelder bare å være oppriktig og utilslørt nysgjerrig på seg selv og andre – akkurat som Nicolaisen er i denne boka.
INNER AND OUTER FACES
OF TERJE NICOLAISEN
Kjetil Røed
”The face is not just an image, but also produces other images.”
Hans Belting, Face and Mask: A Double History.
“What then is our face if not a citation’?”
Roland Barthes, Empire of Signs.
As I flip back and forth through No More Jokes, it is the frailty of the faces’ exteriors that strikes me the hardest. Terje Nicolaisen maps out different characters and their surroundings, in a way that touches directly on who the portrayed in the deepest sense are. Not as a concluding description, not as a list of qualities, but by emphasising that we are in need of something else than what we have become accustomed to if we are to understand the individual human being.
In Nicolaisen’s Dag Solstad (2017), the author’s hair gets a wild life of its own – it resembles a waterfall or an expressive landslide of white, flipping the portrayed out of the stabilising author persona that is usually communicated through images of him. His face is porous, airy and saturated by other forces than the coordinates that keep “Dag Solstad” visually in place as a public figure that we recognise and know. In Virginia Woolf (with fold) (2007), the famous author’s face is about to disintegrate from within: her skin colour is consumed by signal yellow, and shadows and hair accessories grow into moss-like dots or waterlogged sponge formations, which, together, drag Woolf out of the generic format that frames her authorship in a fine-tuned gravity and a delicate, strong beauty.
Nicolaisen’s picture of the author and protofeminist unlocks a repertoire of forces behind Woolf’s habitual surface, which actively works on the outline of the face’s relationship to the actual person and pulls her in different directions. For example, we can consider the portrait as something that has been dragged into natural processes about to consume the image: as if humidity and mould are just behind the frayed paper surface for in the next instance to sprout through and absorb Woolf’s appearance. In both instances – with both Solstad and Woolf – pressure is put on the symbolic value of the recognised, familiar faces of the authors. It is about unlocking famous portraits that have been locked into a pose or idea, or even make the face a scene of visual experimentation and reflection.
The identities of the people we are introduced to in No More Jokes play out in the artwork itself, as Nicolaisen attempts to locate the concealed asymmetries or points of disintegration that enable him to reinvent our gaze on the people we encounter. The works are optical laboratories, where the purpose is not to achieve precise likeness but to make the artwork a site to contemplate who someone is. The paper becomes a stage. The colour bleeds or shines a light through the lines, creating an unruly pulse or bursting line, so that the open shapes of the faces and sprawling outlines of the bodies awake a curiosity that will not be satisfied. I like that this identity matter is not rooted in characteristic features, recognisable gestures or well-known mimics, but vice versa: by releasing elements that move the face out of position as something representative.
There is a sensitivity to these drawings that stimulates the curiosity about what the relationship between a human being and its face really is. In this way, Nicolaisen also creates a scene to experiment with different dramas to clarify his own identity. When we see authors and artists, it is namely often the artist’s own face that, directly or indirectly, lies underneath the other’s portraits. This is seen most clearly in the works where the face doubles like two identity-bearing masks, literally pushed on top of each other, like in Dale Cooper (self-portrait) (2018) and Dale Cooper (self-portrait doppelgänger) (2018). The artist has placed his own face on top of Dale Cooper’s doppelgänger, that is, a doubling of a figure that already connects two faces, since Cooper in Twin Peaks is personified by the actor Kyle MacLachlan. This multiplication of both Nicolaisen and Cooper does not lead us to similarities between the artist and actor (or character), but rather a Janus face that is pulled in different directions by identities without clear markers, since we cannot pinpoint exactly where one face begins and the other ends. These are polyportraits, where it veritably seethes in the visual tension the faces have ended up in. To force something together that cannot be reconciled keeps the elements open and initiates reflection on who the individuals are, based on how they appear.
But when are the masks on and when are they off? Is there a difference at all? We like to think that the face is the most genuine form of expression (the medium) to convey who we are. And it reveals something about us, no matter if we want it to or not: it is the body’s archival system, a biographical tachograph. Our life stories modify the flesh by making an entry of events and repeated mimics, like narrative marks on the face (wrinkles, sagging skin, scars, bruises, and so on). The mask, on the contrary, is something that we put on – something false and simulated, but also frozen in one expression. Therefore, we are not identical with the mask, it is something external, a shell without obligations because it is not us, although it reveals something general about human beings through its stylised features. It is not individualised, but a materialisation of typologies, general emotional states like grief and happiness. Typologies are a shortcut to the defining states of human life, but they can also, which Nicolaisen demonstrates in this book, be used as a starting point for further processing and review of a particular face.
Just look at Nicolaisen’s portraits of himself as a writer: the reflective posture behind the desk with the obligatory dishevelled hair and aslant cigarette and an analogue typewriter in the foreground, which places the production in a media-technological past, a couple of decades (or more) ago, when the “writer” was purer and still untarnished by the digital age’s Facebook procrastination and word processing’s promiscuous copy-paste writing. This is the author as myth but also as citation. In Empire of Signs, the French philosopher Roland Barthes speaks of the experience of seeing his own face reproduced in a Japanese newspaper: it was “japanified”, his “eyes elongated, pupils blackened by Nipponese typography.” 3 Shown on the facing page is the Japanese actor Tetsuro Tanba, originally published in the Japanese newspaper Kobe Shinbun, posing tough and brashly, an attitude that, according to Barthes, cites the Western actor Anthony Perkins’ characteristic mimics. In the reproduction, “he has lost his Asiatic eyes. What then is our face if not a citation?”, asks Barthes. We could answer him using Nicolaisen’s drawings, which show us that the unresolved state between individualising faces and the mask’s citation can be left open, so that the transitions between them remain at a standstill, in a tension that cannot be resolved as one thing or the other. Barthes’ reflections on the body, face and identity are interesting in this context, as he tries to liberate himself from the closed relationship between them.
The artist’s staging of himself in At The Bar (2018) – where he looks like, exactly, Barthes (a citation?) – repeats another typology (the bohemian), but is modified by the visual sincerity of the face and body. The figure has cracks and slits and is characterised by a slope that prises the scene open, so that the figure’s pose fails in keeping the portrayed artist inside the drama he is depicted in. There are fluffy shapes in the background, which, due to the watercolour, bring both the characters and the interior behind the protagonist into a fluid state. Yet again, I cannot help but think that this dissolution of the face and the place’s solidity has to do with forces that threaten or destabilise the place and people’s identity – that the protagonist does not entirely believe in the role he has taken on, or that the people behind him, perhaps, would like to throw off their refined selves as cafe patrons and rather take their clothes off and scream. Any such scene is but a coating on various forces, wishes and conditions that at all times threaten to disperse the drama and the roles’ fine outlines. Here, the shape itself touches on these destabilising forces, they tear and toil on what comes into view, thus enabling us to think about the underlying unrest. Perhaps one could say that Nicolaisen liberates the face from the bodily unity that the West, according to Barthes, views the individual through? Mimics and gestures break free from the idea that we will see a particular person, without Nicolaisen sacrificing the composition’s premise: The wish to know who we are looking at.
Again, I flip back and forth through Nicolaisen’s watercolours and drawings and think that what was supposed to be a representation of something – a face, a body, a situation – is in this book, a visual adaptation that does not mind showing the faceless chaos directly – the disorder that threatens any external expression of identity with the loss of control, death, illness or decay. The terminal point for the conflict between the face and the faceless is found in the works that strip off the face’s patina to reveal the shapeless flesh underneath. In My People (2000), Summer Darkness (2005) and especially Untitled (careless whisper) (2003), it is as if not only the mask but the face itself is gone. The cited face has been pushed aside to the benefit of the forces an organised face usually has under control. Like the painter Francis Bacon so clearly showed us, it is the impersonal flesh that we hide behind the mask, which, like a civilising coulisse, covers what we share with animals. The violence that rises in the pictures is as disturbing as Bacon’s, since Nicolaisen shows the madness behind the mask, unveiled, both in this book and everywhere else. It is especially the fleshy and brutal chaos that gapes towards me in Untitled (careless whisper) that seizes me with its intensity, but at the same time I wonder if the work refers to a song by George Michael that I cannot stand. I dig out the lyrics, which without Michael’s placating honeyed voice surprises me by instead empowering the brutality opened up by the flesh unfolding in front of me. The depiction of lost love tells me that whispering is inconsiderate, as it conceals infidelity with fake sympathy. The mouth’s crooked whisper in Nicolaisen’s drawing still takes it a radical step further, being robbed of human refinement. He (or she) can no longer control the application that becomes entwined in a whirl of flesh, where the faceless underneath punctures all order.
It is evening and once again it is snowing outside my office windows. Inside, in the heat by the desk, I cannot stop looking at Nicolaisen’s drawings. They tug at the masks I wear myself and if there is something they make visible, it is how frayed our faces often are. At the same time, fortunately, he says that it is easier to find a face with long-lastingness when we become aware of its frailty. It is about being sincere and overtly curious about oneself and others. Just like Nicolaisen is in this book.
Kjetil Røed
