At TORPEDO BOOKS from 21.may to 27.june
A complete show of all artist books made to this day
and a brilliant text by Stian Gabrielsen (norwegian only)
USELGELIGHETENS NATT
HVORDAN LESE TERJE NICOLAISEN ?
Stian Gabrielsen
1
Tittelen er lånt fra en formulering i Peter Sloterdijks bok Masseforakt, som jeg har gått og flirt av en stund. Den dukker opp i et avsnitt der han beskriver det moderne kunstmarkedets irrasjonalitet, som ifølge ham kjennetegnes av at «noen opphøyes på en ufattelig måte, mens andre støtes ut i uselgelighetens natt».1 Å ty til en negativ karakteristikk er en risikabel måte å begynne en tekst på når dens underforståtte oppgave er å tilføre et kunstnerskap – Terje Nicolaisens, nærmere bestemt bokproduksjonen hans – verdi. Samtidig vet vi at når det gjelder kunst, er ikke salgbarhet nødvendigvis noe udelt positivt, mens økonomisk fiasko ikke trenger å være noe entydig negativt, så jeg tar sjansen.
Nettopp det særegne ved måten kunst får verdi på, er det som ligger i kjernen av Nicolaisens virksomhet, slik jeg ser det. Jeg har alltid tenkt at kunsten hans, og ikke bare bøkene, kretser rundt spørsmål knyttet til kunstens økonomi. Mer spesifikt handler det om det jeg vil kalle kunstnerens yrkesbetingede narsissisme, det spesielle moduset som gjør at kunst blir laget uten at noen har bedt om den, altså uavhengig av etterspørsel. Jeg snakker altså om en godartet narsissisme, en egenskap som hefter ved kunstnerprofesjonen generelt, og ikke om en personlighetsfeil (selv om den også har en touch av noe patologisk, det kommer vi ikke bort fra).
Før jeg kommer nærmere inn på Nicolaisens bøker, vil jeg prøve å si noe allment om forholdet mellom kunst og verdi, som kanskje ikke er spesielt raffinert, men som jeg likevel tror kan være greit å ha i bakhodet. Påstand: Kunst forutsetter ideen om en nær sammenheng mellom kunstnerisk verdi og en produksjon som springer ut av kunstnerens eget initiativ og ikke en bestilling. La oss kalle dette kunstproduksjonens midaskarakter: Tingen får verdi gjennom en enkel berøring. Denne gesten trenger i prinsippet ikke å koste noe verken med tanke på arbeid eller materialer, den forutsetter ikke noe annet enn en intensjon.
Denne midasproduksjonen er imidlertid noe man først og fremst er fascinert av på forskoler, før man blir oppmerksom på andre mekanismer for verditilskrivelse og, med utgangspunkt i kunnskapen om disse, begynner å lage kunst som kan håpe å tre ut av uselgelighetens natt og inn i kunstinstitusjonens kresne kretsløp. I den forstand går utdannelsen av kunstneren ut på å svekke troen på intensjonens kvalifiserende magi, altså på å avsløre midasberøringens utilstrekkelighet som betingelse for en kunst som også sikter på å generere inntekt og anerkjennelse. Litt grovt kan vi dermed si at kunsten står i en spagat mellom to verdiregimer: et primært, som tilskriver verdi på bakgrunn av den opprinnelige berøringen, og et sekundært, der verdien oppstår i møtet med en vurderende utside som vil bruke kunsten til egne formål. Konflikten mellom disse prosessene er kilde til en frustrasjon hos kunstneren når det kommer til hva som skal motivere arbeidet, noe det snakkes lite om.
Pågående endringer i kunstutdannelsen antyder at kunstneren forstås mer og mer som en entreprenør. Hen forventes å ta innover seg betingelsene for en vellykket assimilering i institusjonen, altså å være orientert mot den typen verditilskrivelse som skjer gjennom kunstens møte med utsiden. Da kan man ikke sverme for en dispensasjon som håner forventningen om at kunsten skal gi mer tilbake til sitt publikum enn bare å hamre inn autonomiens privilegium. Når midasproduksjonen får dure i vei uten innblanding, møter kunstneren på utfordringen med en produksjon som ikke lar seg stanse, der alt trekkes inn i den kunstneriske intensjonens tryllekrets. Idet den blir profesjonell handler kunstnerisk praksis i stor grad om å få dette proliferasjonsproblemet under kontroll og med det legge til rette for økonomisk samspill med omgivelsene. Men ideen om midasberøringens suverene betydning fortsetter å prege kunsten på et grunnleggende plan, selv om kunstneren har lært seg å gjøre verket sitt spiselig for maskineriet som skal sette det i omløp.
2
Nicolaisen er en økonomisk edgelord. Han insisterer på å fortsette å kjøre huet i veggen med hensyn til dette proliferasjonsproblemet. Ingen steder er dette tydeligere enn i bokproduksjonen hans. Den dokumenterer en ukuelig trang til å oppholde seg nær det nesten verdiløse, og gjør et poeng ut av å holde utsidens krav på armlengdes avstand. Bare volumet sier sitt. I skrivende stund teller bibliografien, som listet opp i hans seneste publiserte katalog over bokproduksjonen (Avgjørende manøvre, 2026), 670 titler. De fleste av dem er unikaer, altså utgivelser som er laget i ett eksemplar, og mange er ikke bøker i streng forstand. Kategorien «bok» håndteres med karakteristisk slepphendthet (brettede servietter, skumgummibiter, en egendesignet kleskolleksjon etc.). Det at nesten alle bøkene hans er unikaer, gjør dem økonomisk isolerte i dobbelt forstand: Nicolaisen undergraver bokens spredningspotensiale ved å påtvinge den unikaens begrensninger og forurenser samtidig unikaens eksklusivitet ved gni den inn med bokens billigaura. Kompromisset illustreres av at han tar samme pris (kr 5000) for alle bøkene i sitt «kunstnerbokarkiv», altså samlingen av alle bøkene han har laget. Det er verdt å merke seg at publisering og arkivering for Nicolaisen er nærmest sammenfallende handlinger.
Til tross for at Nicolaisens bøker er all-over-the-place med hensyn til materialer og utforming, forstås boken likevel ganske konservativt (og litt paradoksalt) som et medium for litteratur. For så vidt, vil jeg påstå, er Nicolaisens kunst grunnleggende litterær, uavhengig av om arbeidene har form av tekster eller ikke. Men dette er den uten å ha litterære ambisjoner, altså uten aspirasjoner om å lykkes som litteratur. Nicolaisens tekster søker ikke innpass i den litterære institusjonen. Jeg vil karakterisere dem som en slags nødform, noe som oppstår som følge av en mangel ved verket som objekt. Det litterære hos Nicolaisen kommer inn i bildet, så å si, fordi verket implisitt spør etter det. Sagt på en annen måte: Verket trekker fortellingen om sin tilblivelse inn som en erstatning for egenskaper det har frasagt seg. At den nevnte bibliografien er pepret med små historier om utvalgte titler, understreker bokobjektets uselvstendighet. Et kort notat om boken Bunny Bag – Magazine for the Bunnyliker (1999) i den nevnte annoterte bibliografien gir et spesielt talende eksempel på det tette forholdet mellom bokens utforming og fortellingen om den: «Kjøper et wienerbrød på vei til atelieret. Behovet for å regulere skamfølelsen ved å fikle med noe, fører til at jeg bretter og stifter papirposen fra bakeriet for å lage noe nødvendig, for eksempel en kunstnerbok.»
3
Nicolaisens metode er med andre ord fortellende. Mer spesifikt kan vi kalle den anekdotisk selvobservasjon. En anekdote er en type privat litteratur. Mens betegnelsen opprinnelig viste til noe upublisert – historier og opplysninger som ikke var offentliggjort eller dokumentert – bruker vi den i dag om den type selvopplevde historier vi gjerne deler med omgivelsene for å underholde dem. Nicolaisens anekdoter, som altså knytter seg til enkeltutgivelser, er småvittige og ofte selvbiografiske. Samtidig redegjør de gjerne for en kunstnerisk intensjon, eller for hendelsen eller innskytelsen som satte produksjonen av verket i gang. Sammensausingen av intensjon og biografi er karakteristisk. Nicolaisen nikker titt og ofte til konseptkunstens proposisjoner, men lar verkets konturer løse seg opp i digresjoner. Han går stadig i skøyeraktig dialog med kanoniserte skikkelser fra konseptkunsten, som On Kawara og Sol LeWitt, og bearbeider eller spinner videre på deres verk, alltid med henblikk på å forurense forgjengernes estetiske purisme med den materielle og biografiske støyen den forsøker å holde borte fra kunsten. Oppmerksomheten rettes slik mot betingelsene for kunstnerens eget virke og mot kunstnerens person. Boken er en særlig egnet beholder for denne vanskelig plasserbare, grumsete aktiviteten. Den inviterer til en mer intim og fortrolig omgang med kunsten som hjelper oss å overse dens mangler.
Det litterære hos Nicolaisen flytter oppmerksomhet fra bokobjektet til dets forklaring, fra ting til tekst. Og forklaringen er her en del av verket, uavhengig av om den er stavet ut på boksidene, opptrer i en eller annen ledsagende form (for eksempel fortalt muntlig når du besøker ham på atelieret eller som en kort margkommentar i bibliografien), eller om den bare ligger i luften som en uuttalt, implisitt begrunnelse for noe som er svar skyldig. Nicolaisens anekdoter svarer på kravet om rettferdiggjørelse ved å vise til dokumentasjon knyttet til selve produksjonshendelsen, et utklipp fra eller øyeblikksbilde av situasjonen der midasberøringen fant sted.
4
Nicolaisens narsissisme har, som sagt, også en patologisk side. Denne fremstilles ofte komisk, gjerne som en manglende forståelse av, og medfølgende fortvilelse over, at den opplevde verdien av det egne arbeidet ikke lar seg veksle inn i gangbare valutaer som penger eller oppmerksomhet. Der konseptkunstnerens proposisjoner gjerne sprang ut av en filosofering rundt kunstens materielle, begrepsmessige og institusjonelle betingelser, er Nicolaisens idékunst eksplisitt antiheroisk, og liksom skjemmet av usjenerte tilståelser av lave motiver. Hans redegjørelser for intensjonene sine glir støtt over i blamerende bekjennelser. Et bra eksempel er anekdoten som fortelles i boken Detta Ække No For Vanlige Folk I-IX (2026). Nicolaisen sammenfatter den som følger i bibliografien:2
I 2003 solgte jeg et maleri med denne tittelen. 15 år senere fikk jeg en telefon. En mann ville kjøpe det. Jeg sa at det var solgt, men at jeg kunne lage et nytt, ikke noe problem! (jeg var ivrig etter å selge kunst kan skjønne). Vi ble enige om det, og han nevnte i forbifarten at han ikke var stinn av penger. Så jeg lagde det nye maleriet litt mindre, slik at prisen ville bli lavere. Men det var fortsatt for dyrt for ham. En annen person kjøpte det. Jeg lager et tredje bilde, enda mindre, og et til etter det, enda mindre enn det igjen. Før eller siden vil han ha råd til det, var refleksen. Så jeg endte opp med å lage 8 nye malerier, det siste mindre enn et frimerke. Men så innså jeg at pris ikke kan reguleres jamfør størrelse, så jeg kontaktet ham aldri igjen ...
Teksten er illustrerende på flere måter. For det første er den et godt eksempel på den anekdotiske formen: en fortelling som dramatiserer verkets tilblivelse med vekt på Nicolaisens intensjon. Den illegitime intensjonen («var ivrig etter å selge litt kunst kan skjønne») sår samtidig tvil om verdien den er forventet å generere. Kompromissviljen representerer en moralsk fallitt. Det er godt mulig Nicolaisen faktisk fikk denne ideen om å lage et bilde på nytt i en størrelse tilpasset kjøperens økonomi. Imidlertid er det neppe utsiktene til et salg, når bare dimensjonene matcher mannens lommebok, som driver ham til å fortsette å lage stadig mindre bilder. Som han selv tilstår avslutningsvis – og på en måte som ligner mer på en punchline enn en dypere erkjennelse – er forehavendet egentlig absurd: Kunstens pris har ingen direkte sammenheng med kunstobjektets størrelse. Det som driver fortellingen videre er snarere oppdagelsen av den kompromitterende intensjonens litterære potensial, hvordan den åpner seg mot noe vi kunne kalle kunstproduksjonens psykodrama.
Det er gjerne uklart hvor anekdotenes grunnlag i fakta slutter og Nicolaisens diktning begynner. Målet hans er uansett ikke å si noe som er sant. Mange av de biografiske hendelsene bøkene beretter om, er rent oppspinn. Düsseldorf 17th of May(2000) forteller for eksempel om da Nicolaisen dro til Düsseldorf for å møte kunstneren Thomas Shütte og lot som han var døvstum, slik at de kunne kommunisere gjennom en skissebok han hadde tatt med seg. Målet var å tuske til seg et bidrag fra den betraktelig mer kjente kollegaen til en felles utgivelse, presumptivt fordi samarbeidet ville løfte verdien av hans egen kunst, injisere den med tiltrengt symbolsk kapital. Igjen fremstiller Nicolaisen kunstneren som en opportunist, en som drives av økonomiske motiver, men som samtidig, i underteksten, er hardnakket opptatt av å klare seg med intensjonen alene, om den er aldri så nedrig.
5
Én av Nicolaisens utgivelser er en trebinds samling av alle Instagram-postene hans, en sånn trykksak man kan bestille på nett og få tilsendt (TN Instagram Posts 06–26 Vol. 1–3, 2026). Instaposten er samtidens medieformat fremfor alle. Den har strukturelle likheter med konseptkunstens proposisjoner. Begge former etterstreber informasjonsmessig økonomi. Men der konseptkunstens proposisjon inviterer publikum til å synke ned i abstrakte refleksjoner over kunstens vesen, er postens mål å utløse et affektdrevet informasjonskonsum som bidrar til å spre innholdet videre. Formene søker altså motsatte virkninger.
Nicolaisens bøker balanserer mellom disse modusene; de springer ut av en kreativ impulsivitet som ikke fornekter seg noe, verken av blødmer eller biografisk trivia. Samtidig insisterer de på verksstatus, på en opphøydhet som fritar dem fra reaksjonskravet som posten måles etter. Postens mål er å bryte likegyldighetens lydmur ved å trigge oss. Nicolaisen velger i stedet, med en standhaftig appetitt på økonomiske nederlag, å appellere til denne likegyldigheten.3 Han er selv bevisst på faren dette representerer:
Jeg skal innrømme at selv om det er svært sjelden, gjør jeg noen ganger blødmen å lage en kunstnerbok bare for å lage en kunstnerbok. Konseptuelt sett holder ikke dette vann. Men på en annen måte, er det avgjørende for en kunstner å tåle seg sjæl. Det betyr at hvis jeg fikk denne (dumme) ideen – å bearbeide et stykke bobleplast – må jeg være tro mot dette også. Selv om det faktisk er en felle for min idébaserte praksis … (Avgjørende manøvre, s. 57)
Det er rimelig å spørre om det egentlig fins noe skarpt skille mellom bøkene han har laget «for bare å lage en kunstnerbok» og de som springer ut av en noblere intensjon. Det er imidlertid ikke så farlig. Uttalte intensjoner er jo gjerne teater, fremført med et publikum i tankene. Formuleringen «en felle for min idébaserte praksis» treffer uansett spikeren på hodet. Den idébaserte praksisen er, med dyden «å tåle seg sjæl», sårbar for inflasjon, fordi kravet om å realisere også dumme ideer undergraver silingen som ellers sikrer at kunsten ikke drukner i en foss av dårlige påfunn. Nettopp tapet av fotfeste må være poenget, det å rives med av en regressiv skapende aktivitet som har mistet de praktiske realitetene av syne.
6
Nicolaisens bøker har klare paralleller til fluxus. Men et viktig premiss for fluxusbevegelsen var ideen om at kunsten deres, i god avantgardistisk ånd, skulle avstedkomme en demokratisering av kunsten. Fluxuskunstnernes lekne og uhøytidlige form næret seg på grunnleggeren George Maciunas’ visjon om en frigjøring av kunsten fra elitistiske institusjoner og miljøer, med mål om å senke terskelen for deltakelse.4Fluxuskunstnernes virksomhet var grunnleggende deltakerorientert. En mye brukt form var hendelsespartituret, som besto i enkle instruksjoner til performancer som kunne utføres av hvem som helst. Kunsten skulle ikke bare være tilgjengelig for alle, den skulle også kunne lages av alle.
Nicolaisen deler nok ikke de samme vyene. Den senkede verkshøyden er ikke hos ham en invitasjon til å delta i kunstproduksjonen. Han er tilsynelatende forsonet med kunsten som en adskilt disiplin og kunstneren som ensom produsent av objekter for egnede kretsløp (selv om han altså ikke konsekvent spiller på lag med mekanismene for verditilskrivelse). Anekdotene hans er hendelsespartiturets melankolske fetter. De er etterskuddsvise forklaringer på en praksis som riktignok flørter heftig med nullingen av kunstobjektets økonomiske verdi, men ikke for å frelse oss fra fremmedgjøring og konsumerisme. Likegyldigheten med hensyn til kunstgjenstandens formalestetiske finish, dens underskudd på teknisk og materiell finesse, peker riktignok i retning av en slags demokratisering, men uten sporbar begeistring: «Jeg har nå nådd et punkt der ideen om å reprodusere enkelte bøker ved å printe dem i atelieret, gir mening», skriver han i et lakonisk notat i bibliografien.
Hos Nicolaisen blir kunstnersubjektet, via anekdoten, en karismatisk stand-in for begrensningen metoden hans mangler, en flaskehals mot en virkelig grenseløs produksjon, som ville gjort kunsten umulig å skille fra slop. Gitt hangen til økonomisk edgelording er det imidlertid naturlig at Nicolaisen ser en alliert i generativ KI, eller Orakelet, som han kaller teknologien. Bruken han dokumenterer i noen av de siste bøkene sine er riktignok beskjeden og pragmatisk. Han vil blant annet ha KI-en til å forklare ham essensen i tekster som er skrevet om arbeidet hans, og som han mener er unødvendig innviklede, eksempelvis et essay ført i pennen av Kjetil Røed (HEEIT – Kjetil Røed, 2026), som han innrømmer at han aldri helt har skjønt. Men bare det å befatte seg med denne teknologien som kunstner, sender et signal som øker den idébaserte kunstens proliferasjonsproblem eksponensielt, idet den fjerner den siste rest av materiell forsinkelse: kunstnerens kognitive prosesseringshastighet. Selv dumme ideer tar tid å klekke ut in vivo.
KI introduserer en agensform som underminerer koblingen mellom verk og subjekt ved å gjøre også «intensjonen» til noe syntetisk og skalerbart. Sånn sett fullbyrder den egentlig bare noe som har ligget i kortene siden den tidlige avantgardens oppløsning av kunstens binding til spesialiserte produksjonsmiljøer, en oppløsning som gjorde det mulig å se for seg kunsten som en parasitt på enhver type handling – også automatiserte.
For de mest dedikerte avantgardistene var kunsten en rus man helst ikke skulle våkne fra. Målet var å gjøre den overskridende skapelsesraptusen til en permanent tilstand. Kunstprodusenten i Nicolaisens anekdoter lever under en lavere himmel. Det ville være feil å si at han ikke har en sosial horisont overhodet; Nicolaisens bøker rommer nok av forslag til måter å forbedre samfunnet på, man kunne til og med si at de har en påfallende oppbyggelig grunntone. Men verket som sådan er ikke ment å intervenere i strukturer utenfor kunstens egne. Beskjeftiger Nicolaisen seg med kunstnermytologi, er det for å avkle den ved å ta intensjonene bak kunsten ned på jorda, vise oss baksiden av medaljen. I beskrivelsen av boken 56 jobs (2023) forteller han om en gang han våknet midt på natten av et panikkanfall og begynte å telle opp alle jobbene han har (56 i alt), hvorav det å lage kunst er jobb nummer 27 på listen. Kunstnervirket er blitt en praktisk hverdagsutfordring som må søke en rettferdiggjørelse som er stadig vanskeligere å finne.
7
Produkter som ikke svarer på en etterspørsel, er i økonomisk forstand overflødige. Markedet korrigerer overproduksjon ved å skru ned gevinsten til det ikke lenger lønner seg. Men når kunstens produksjon er indrestyrt (narsissistisk), er den i prinsippet døv for markedets signaler. Og dess lettere kunsten er å lage, dess mer blir det av den. Duchamp måtte som kjent holde igjen for ikke å lage for mange readymades. David Joselit bruker et begrep om Duchamps readymades som treffer godt: «mediegene» (mediagenic), kaller han dem. Det betyr at verket løses fra sine materielle betingelser og allierer seg med (masse)mediene.5 Readymaden innebar ifølge Joselit en transformasjon av kunsten fra objekt til informasjon. En mediegen kunst er en kunst som ikke lenger har den situerte opplevelsen av et fysisk objekt som betingelse, men har byttet substans mot spredning. Den frigjør seg dermed også fra kunstmarkedets eksklusive og ekskluderende kretsløp. Joselit ser dette som et pluss fordi det løser kunsten fra privat eierskap og gjør den til allemannseie.6
Denne mediegene befrielsen av kunstobjektet, som nå er noe også tradisjonelle kunstformer gjerne higer etter, gjør imidlertid noe med kontrakten mellom tilskuer og verk og den type investering som er mulig å forvente. Parallellen til problemet med mengdehåndtering som preger dagens medievirkelighet, er åpenbar. En kunst som kan lages kostnadsfritt av hva som helst, overalt, når som helst, har et problem når den skal appellere i et marked der verdi er uløselig bundet til knapphet. Dette rammer ikke bare de som vil tjene penger på kunsten. Knapphet garanterer nemlig ikke bare økonomisk verdi, men også interesse mer generelt.
I et historisk interim etter Duchamp har det vi summarisk kan kalle «kunstinstitusjonen» sørget for å opprettholde forestillingen om kunstens eksklusivitet gjennom streng seleksjon. Museenes og kunstutdannelsenes utfordringer i dag henger sammen med en endring av mandatet deres, utløst av et gjennomgripende medieteknologisk skifte. Når vi i dag ser en reell oppløsning av kunstreservatets grenser, er det den duchampske omveltningens forsinkede konsekvens.7 Utjevningen som i 100 år har foregått innenfor kunsten, har begynt å virke på kunstsystemet i sin helhet, altså summen av de institusjonelle, økonomiske og sosiale relasjonene som har gjort det mulig å opprettholde ideen om «kunstens forskjell», distinksjonen som skiller den fra andre vareformer.
Institusjonens skjerming av kunsten sikret den stø tilgang på en valuta som i dag har seilt opp som særlig ettertraktet: oppmerksomhet. Anerkjennelsen av kunstens forskjell åpner en situasjon vi kan tre inn i for å se på en annen måte. Umiddelbarhetskravet som styrer nær sagt all distribusjon av kultur i dag, gjør dette vanskelig; vi har ikke tid til tingen, makter ikke å gi den oppmerksomheten den trenger for å meddele seg i sitt eget tempo. Det hefter en litt gammelmodig etikk ved denne måten å se på: evnen til å holde dommen tilbake, la tingen eller fenomenet vokse på seg uten å ta stilling. I dag har kunstformidlingen rebrandet åpenhet til mindfullness og noe som handler om psykisk helse. Kunsten er blitt en kulisse for terapeutisk arbeid på selvet. Samtidig fostrer mediekulturen en motsatt kapasitet, hvor det er om å gjøre å ta stilling så raskt som mulig. «Innholdet» vi konfronteres med er laget for å trigge oss, og mottageren forventes å ha reaksjonen klar. Reaksjonene smører distribusjonen gjennom å gi innholdet en affektiv spin.
Nicolaisens bokproduksjon foregår i skyggen av denne nedmonteringen av en kunst som kunne ta for gitt at den var unntatt kravet om bred og umiddelbar appell. Det som er fint med Nicolaisens bøker, er at de gjør det synlig at kunsten er skadet av disse omstendighetene. Nicolaisen forsøker ikke å selge oss en umulig idealisme på kunstens vegne. Snarere dokumenterer han en virksomhet gjennomsyret av tvil, bløff, selvforakt, beregning og resignasjon, men også en sta vilje til å fortsette. Han er romantisk på kunstens vegne på en beskjeden måte, som er den eneste rimelige, og holder på muligheten for en uselgelig kunst som lar alt henge ut mens natten senker seg.
Peter Sloterdijk, Masseforakt: kampen mellom høy og lav kultur i moderne samfunn, overs. Eivind Tjønneland (Oslo: Damm, 2005), s. 101. ↩
Det er talende at en hel del av bøkene i Nicolaisens «arkiv» er slike fortegnelser, som han publiserer hver gang arkivet skal vises offentlig. Innlemmelsen av dem i arkivet vitner om produksjonens ekspansive eller uhemmede karakter, hvordan den sluker også forsøket på å ramme den inn og gi den en definisjon. ↩
Dette risikerer å høres ut som en for kontant avvisning. Jeg snakker altså om likegyldighet vis-à-vis henvendelser som er konstruert med tanke på optimal kommunikativ effektivitet. Mange av Nicolaisens bøker er utvilsomt festlige, men de er ikke laget for å ta opp kampen om øyeepler på nettet. ↩
George Maciunas, «Fluxmanifesto on Fluxamusement», 1965, https://georgemaciunas.com/exhibitions/flux-labyrinth-fluxus-gag/fluxmanifesto-fluxamusement-1965/. ↩
David Joselit, «NFTs, or The Readymade Reversed», October 175 (2021), s. 3–4. ↩
Ibid. ↩
Et tegn på kunstreservatets oppløsning er at stadig flere krav og forventninger til kunsten som ikke anerkjenner den som et unntak, fremsettes av de som råder over bemidlingen den trenger. Det desperate budet på samfunnsmessig legitimitet som i dag preger måten kunstens institusjoner forvalter ressursene sine og profilerer seg i offentligheten på, mens driftsgrunnlaget deres sakte strupes, er et symptom på den mer fundamentale identitetsoppløsningen disse institusjonene gjennomlever. Det tvinger dem ut på søk etter en erstatningsfunksjon, som truer med til slutt å gjøre dem til underleverandører av sosialt arbeid for det offentlige eller til rene kommersielle virksomheter. ↩
